Perfomance Pajé-Onça Hackeando a 33ª Bienal de Artes de São Paulo
HD vídeo, 16:9, cor, som, 15min , 17 nov. 2018
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"É essa violência da arte que o pajé-onça, entidade criada pelo artista Denilson Baniwa, também nos fez ver em sua ação em frente à “entrada” da mostra, diante de uma gigantesca fotografia etnográfica de indígenas Selk’nam ao lado de um painel onde se lia “antes tudo era um” – como de hábito, remissão das culturas indígenas a um passado mítico, ahistórico, anterior inclusive à tragédia “do estado fundador da linguagem” (Borges, 2018). Em sua ação, o pajé-onça desfolha o livro Breve história da arte, enquanto provoca e questiona o público da 33ª Bienal de São Paulo e a própria instituição da arte:
Breve história da arte.
Tão breve, mas tão breve, que não vejo a arte indígena.
Tão breve que não tem indígena nessa história da arte.
Mas eu vejo índios nas referências, vejo índios e suas culturas roubadas.
Breve história da arte. Roubo. Roubo. Roubo.
Isso e o índio?
Aquilo é o índio?
É assim que querem os índios?
Presos no passado, sem direito ao futuro?
Nos roubam a imagem, nos roubam o tempo e nos roubam a arte.
Breve história da arte.
Roubo, roubo, roubo, roubo, roubo, roubo, roubo.
Arte branca.
Roubo, roubo.
Os índios não pertencem só ao passado.
Eles não têm que estar presos a imagens que brancos construíram para os índios.
Estamos livres, livres, livres.
Apesar do roubo, da violência e da história da arte.
Chega de ter branco pegando arte indígena e transformando em simulacros!
(Baniwa, 2018a).
Tão breve, mas tão breve, que não vejo a arte indígena.
Tão breve que não tem indígena nessa história da arte.
Mas eu vejo índios nas referências, vejo índios e suas culturas roubadas.
Breve história da arte. Roubo. Roubo. Roubo.
Isso e o índio?
Aquilo é o índio?
É assim que querem os índios?
Presos no passado, sem direito ao futuro?
Nos roubam a imagem, nos roubam o tempo e nos roubam a arte.
Breve história da arte.
Roubo, roubo, roubo, roubo, roubo, roubo, roubo.
Arte branca.
Roubo, roubo.
Os índios não pertencem só ao passado.
Eles não têm que estar presos a imagens que brancos construíram para os índios.
Estamos livres, livres, livres.
Apesar do roubo, da violência e da história da arte.
Chega de ter branco pegando arte indígena e transformando em simulacros!
(Baniwa, 2018a).
O pajé-onça adverte-nos das violências sofridas por aquelxs que não pertencem aos códigos epistemocráticos da arte moderna ocidental: o roubo colonial, o roubo epistêmico, o saque produzido pela arte. Para os indígenas – como para o povo Selk’nam, que sofreu genocídio –, o “abismo perpétuo entre existência e significado” (Borges, 2018) não é, como também pontuava Charlotte no romance de Goethe, uma metáfora, mas a dimensão abismática de suas existências, perpetuamente mantidas em estado de não significação, de invisibilidade, de inaudibilidade e indizibilidade.
A intervenção de Denilson Baniwa em torno da representação etnográfica de indígenas (que não foram convocados a se autorepresentar na Bienal) aponta não apenas para mais uma violência epistêmica contra esses povos e sua radical diversidade cultural e cosmológica [fig.3]. De modo insurgente e crítico, ela inseriu, no Pavilhão do Ibirapuera, uma das muitas vozes deliberadamente escamoteadas pelo projeto curatorial da 33ª Bienal de São Paulo em seu desejo de ir além dos discursos identitários. O pajé-onça rompe a atmosfera silenciosa e disciplinada de Afinidades afetivas com seus questionamentos, buscando produzir fricção e debate onde só o “compartilhamento de experiências” estava autorizado e forçar uma visada social das práticas da arte onde reinava o mito burguês do sujeito e de sua relação individual com a obra Ao fazê-lo, o artista Baniwa inscreve-se historicamente no ponto em que se esgotara o pensamento de Mário Pedrosa, o qual havia percebido a radical inflexão política e social da arte que já em 1966 se fazia evidente: O artista ocidental tentou sobreviver (…) arrimando-se em si mesmo, na autonomia do seu próprio ser, sugando inspirações de fontes culturais estranhas, em nome do absoluto dos valores plásticos, independentes de padrões culturais originários, alheios às significações simbólicas ou míticas nativas. Enquanto essa experiência histórica – estética – cultural pôde ser explorada pelos artistas individuais de modo fecundo, a arte moderna encheu toda a nossa época com obras de autêntico valor. (…) Agora, tudo o indica, a experiência foi consumada. (…) No fundo, uma vez esgotados os poderes de sublimação dos puros valores plásticos, eles reagem ao condicionamento do mercado, como aves que prenunciam novos ventos a soprarem em outras direções. Num desespero de suprema objetividade a que se entregam, negam a arte, começam a nos propor, consciente ou inconscientemente, outra coisa, sobretudo uma atitude nova (…). É um fenômeno cultural e mesmo sociologicamente inteiramente novo. Já não estamos dentro dos parâmetros do que se chamou de arte moderna. Chamei a isso de arte pós-moderna, para especificar a diferença (Pedrosa, 1966: 356-357)".
A intervenção de Denilson Baniwa em torno da representação etnográfica de indígenas (que não foram convocados a se autorepresentar na Bienal) aponta não apenas para mais uma violência epistêmica contra esses povos e sua radical diversidade cultural e cosmológica [fig.3]. De modo insurgente e crítico, ela inseriu, no Pavilhão do Ibirapuera, uma das muitas vozes deliberadamente escamoteadas pelo projeto curatorial da 33ª Bienal de São Paulo em seu desejo de ir além dos discursos identitários. O pajé-onça rompe a atmosfera silenciosa e disciplinada de Afinidades afetivas com seus questionamentos, buscando produzir fricção e debate onde só o “compartilhamento de experiências” estava autorizado e forçar uma visada social das práticas da arte onde reinava o mito burguês do sujeito e de sua relação individual com a obra Ao fazê-lo, o artista Baniwa inscreve-se historicamente no ponto em que se esgotara o pensamento de Mário Pedrosa, o qual havia percebido a radical inflexão política e social da arte que já em 1966 se fazia evidente: O artista ocidental tentou sobreviver (…) arrimando-se em si mesmo, na autonomia do seu próprio ser, sugando inspirações de fontes culturais estranhas, em nome do absoluto dos valores plásticos, independentes de padrões culturais originários, alheios às significações simbólicas ou míticas nativas. Enquanto essa experiência histórica – estética – cultural pôde ser explorada pelos artistas individuais de modo fecundo, a arte moderna encheu toda a nossa época com obras de autêntico valor. (…) Agora, tudo o indica, a experiência foi consumada. (…) No fundo, uma vez esgotados os poderes de sublimação dos puros valores plásticos, eles reagem ao condicionamento do mercado, como aves que prenunciam novos ventos a soprarem em outras direções. Num desespero de suprema objetividade a que se entregam, negam a arte, começam a nos propor, consciente ou inconscientemente, outra coisa, sobretudo uma atitude nova (…). É um fenômeno cultural e mesmo sociologicamente inteiramente novo. Já não estamos dentro dos parâmetros do que se chamou de arte moderna. Chamei a isso de arte pós-moderna, para especificar a diferença (Pedrosa, 1966: 356-357)".
- DINIZ, C. Questionar para reafirmar – reflexões sobre o “rolezinho” curatorial e político da 33ª Bienal de São Paulo. MODOS. Revista de História da Arte. Campinas, v. 3, n.1, p.250-265, jan. 2019. Disponível em: ˂https://www.publionline.iar.unicamp.br/index.php/mod/article/
view/4088˃; DOI: https://doi.org/10.24978/mod.v3i1.4088.
view/4088˃; DOI: https://doi.org/10.24978/mod.v3i1.4088.
